Od pieśni do tańca czyli rózne wersje jednego tańca. Les Contrefaiseurs, La Furstemberg, La Furstenberg, St. Martins Lane

Wiele tańców z różnych epok inspirowało się albo wręcz zapożyczało melodie ze znanych piosenek, pieśni i arii operowych, które stawały się "hitami" i potem przekształcały się w melodie do tańca. Postanowiłam także opisywać historię poszczególnych tańców, które wykazują ciekawe historie ludzi z nimi związanych jak i ciekawe wydarzenia, które wtedy miały miejsca. Informacje na temat tańców pochodzą z moich poszukiwań i kwerend.*

Deliciae Musicae, 1666

Dziś o tańcu który od jakiegoś czasu jego melodia siedzi mi głowie i usilnie staram się go nauczyć a ma on kilka wersji a także ciekawą historię. 

Portret piękności ze Strasburga Nicolasa de Largilliere, 1703

Les Contrefaiseurs, LaFurstemberg, La Furstenberg, St. Martins Lane oraz First Act Tune z komedii Thomas D'Urfey Wirtuos wife or good luck at last. Wszystkie te tańce mają jedną i te samą melodię. Prawdopodobnie oryginalną nazwą była La Furstemberg.  Była nazwą pieśni opowiadającą o księżnej ze Strasbourga, która była kochanką miejskiego biskupa. Melodia jest anonimowa a pieśń prześmiewcza. najwcześniej została zapisana prze Roberta de Visee, który zrobił do niej swoją własną aranżację (manuscriptVm7-6265 Bibl. Nationale, Paris) 

Jako kontredans pojawił się w wydaniu Playforda w 1696 pod nazwą St. Martins Lane. W 1702 roku pojawia się choreografia Louisa Pecoura jako Les Contrefaiseurs, która ukazała się wydaniu Per. receüil [sic] de danses de bal pour l'année 1703. De la composition de M. Pecour, et mis au jour par M. Feüillet. 

L. Pecour, Les Contrefraiseurs 1703

Henry Purcell użył tej melodii pod nazwą First Act Tune (jako Minuet II) do komedii Thomas D'Urfey Virtuos wife or good luck at last z 1679 roku.   Można wywnioskować, że melodia znana była w połowie XVII wieku a w latach 70 – 90. XVII wieku powstawały wersje taneczne. 

S. de Murcia, El Menuet de Alcides, poniżej Le Charmant de Vainqueur Grave oraz Buree

Pod nazwą La Fustamberg znajdziemy tę samą melodię w zbiorach hiszpańskiego Resumen de acompanar (1714),  gitarzysty i kompozytora Santiago de Murcia (1673 - 1739). Życie kompozytora jest owiane tajemnicą jak również jego twórczość dopiero staje się tematem badań muzykologów. Kompozytor w jednym ze zbiorówił mówi o sobie, że był nadwornym nauczycielem gitary Marii Ludwiki Sabaudzkiej - królowej Hiszpanii. Dla tancerzy ciekawym jest fakt, że w zbiorach odnaleźć można melodie taneczne na gitarę jak La Mariee czy La Bretaigne, które wskazują na znajomość książek Feuilleta a tym samym francuskiej szkoły tańca. Murcia także zawarł w zbiorach tańce hiszpańskie, które znane były we Francji jak Passacaille ( Passacalles y obras) czy jácaras, czy jacaras i espnioletas.Kompozycje Santiago de Murcia znane także były w Meksyku ( nie jest pewnym czy gitarzysta sam przebywał w Meksyku czy jego drukowane zbiory po prostu były tam wysyłane). La Fustamberg na gitarę odnaleziona została w Meksysku i datowana jest na 1720 rok. ( z zbiorze Codice Saldivar)

Źródła: 

La Furstamberg

Alejandro Vera, Santiago de Murcia (1673 - 1739): new contributions of his life w "Early Music", vol XXXVI, 2008, s. 597 - 608

Abstract; Richard Semmens "La Furstenberg" and "St. Martin's Lane": Purcell's French Odyssey, konferencja:  Society for SeventeenthCentury Music at the Fourth Annual Conference,18-21 April 1996, Wellesley College.

F Goya, Gallina ciega (Ciuciubabka), Prado Muzeum, 1789

Salvatore Vigano i Maria Medina czyli wdzięk i ekspresja

Nadal pozostaję w tym samym czasie kiedy żyła Jane Austen ale tym razem post będzie o innej estetyce tańca.

J.G. Schadow, Para tancerzy Vigano w pas de deux, styczeń, 1796, Berlin

 Salvatore Vigano (1769 - 1821), był Włochem, urodzonym w Neapolu i pochodził z muzycznej rodziny. Jego wujem był sam Luigi Boccherini a matka, także tancerka Maria Boccherini, ojcem był Onorato Vigano, tancerz i choreograf. Uczył się więc zarówno tańca jak i kompozycji u wspomnianego sławnego wuja a jednocześnie był ulubieńcem Jeana Daubervala - francuskiego tancerza i choreografa, którego balet Córka źle strzeżona (La fille mal gardée), nadal wystawiana jest na scenach teatralnych. Salvatore Vigano debiutuje na scenie w 1783 roku w kobiecej roli w Rzymie w Teatro Argentina, gdzie kobietom zabronione było występowanie na scenie. Z sukcesami scenicznymi objeździł wiele miast europejskich jak Rzym, Wenecję, Madryt, Bordeaux i Londyn. Miał też być tancerzem Opery paryskiej na sezon 1789 - 1790 ale uniemozliwiła to Rewolucja Francuska. W Wenecji wystawił swoją pierwszą choreografię, do której skomponował także muzykę Signor Raoul de Crequi w 1791 roku. 

L. Bertolini, Portret S. Vigano, przed 1821

 W 1789 roku ożenił się z Marią Mediną, poznaną na tournee w Hiszpanii. 

Josefa Maria Vigano z domu Mayer (1769 -1821), była z kolei austriacką tancerką i członkinią Wiener Hofoper (Wiedeńskiej Opery Dworskiej).* Razem z mężem stworzyła ciekawy duet taneczny, który wywoływał poruszenie w ówczesnym świecie. Małżonkowie będąc po raz pierwszy w Wiedniu w 1793 roku wystawili choreografię Signor Raoul de Crequi. Poruszenie wywołało pokazanie się Marii w cielistym obcisłym trykocie na który tancerka założyła przezroczystą empirową sukienkę. Maria Vigano uznawana jest za wynalazczynię cielistego trykotu a dziś znanego pod nazwą "body". Pokazaniem się w taki stroju Maria wywołała duże poruszenie bo cielisty trykot sprawiał wrażenie, że tancerka tańczyła nago. Maria tańczyła także będąc w ciąży a jej stroje sceniczne, lekkie i wygodne, lekko prześwitujące zachwycały i oburzały publiczność. Lekko zaokrąglony brzuch tancerki zaczął być naśladowany przez "modnisie" i nazwyano go w Wiedniu "Viganobauch" 

C.H. Pfeiffer, Maria Vigano jak Terpsychora, 1794, Wiedeń

Jak wyglądały kreacje Marii Vigano, o tym wspomina austriacka pisarka Karoline Pichler że, 

w pas de deux Madame Vigano widać różową koszulkę -sukienkę z krepy przez którą widać było ubranie (trykot) imitujący skórę. Sukienka - koszulka miała 4 warstwy spódnicy, jedną krótszą od drugiej, także tańcząc tworzyła falbany i wirowała wraz z tancerką i ukazując jej całe ciało w trykocie. Wszystko to przewiązane było ciemnobrązową taśmą na staniku sukienki. Karolina Pichler, która była świadkiem występów tancerzy Vigano - uważała, że
To wydawało mi się skandaliczne naturalne; ale musiałam przyznać, że ruchy te cudowne we  wdzięku muzyki, jej wyraz twarzy pełen ekspresji (była bardzo ładna), ich pantomima były mistrzowskie. Sensację jaką wywołała ta kobieta i balety jej męża  była tutaj ogromna; ale były również punktem zwrotnym starej i nowej sztuki, a także starego i nowego smaku [nowej estetyki].**

J.G. Schadow, Maria Vigano, 1796

 

J.G. Schadow, Maria Vigano, 1796

J.G.Schadow, Maria i Salvatore Vigano, 1796

 

J.G. Schadow. Salvatore i Maria Vigano, 1796

Echa tych wydarzeń pozostawiły rysunki Johanna Gottfrieda Schadowa jako parę tancerzy w owym pas de deux wykonywanym przez Marię w trykocie i przezroczystej sukience - koszulce.

G. Lancedelli, Maria i Salvatore Vigano, 1793, Wiedeń

Małżeństwo Vigano pozostawało w Wiedniu do 1795 roku gdzie zdobyli sławę i duży sukces, występowali jeszcze w Pradze, Dreźnie, Berlinie, Hamburgu  i w Wenecji. W 1799 roku Salvatore Vigano rozwiódł się z żoną (ale nadal z nią występował przez pewien czas) a w Wiedniu pracował do 1803 roku. W czasie drugiego pobytu tancerz współpracował z kompozytorem Ludwikiem van Beethovenem, który stworzył muzykę do jego choreografii Twory Prometeusza ( Die Geschöpfe des Prometheus). Balet ten poświęcony był pamięci cesarzowej Marii Teresie i miał swoją premierę w 1801 roku. Stworzenia były tańczone przez Vigano i Marię Cassatini, nową balerinę dworskiego teatru ale tancerka ta nie mogła przyćmić sławy Marii Vigano, którą pamiętano i porównywano z Cassatini. Vigano był także twórcą choreodramy, gdzie ważną role pełniła pantomima.

A. Sanquirico, Scenografia do baletu S. Vigano "Psammi", 1817, La Scala, Mediolan

Salvatore Vigano jego zona Maria, propagowali styl jaki zapoczątkował J. G. Noverre i trzymali się jego wytycznych. Fakt, że Maria Vigano tańczyła w latach 90. XVIII w. może dawać impuls do zrozumienia mody na przezroczyste suknie - koszulki, dekorowane taśmami a które miały niejako oddawać ducha starożytności i czystość uczuć na scenie. A także na eksperymentowanie z elastycznością materiału oraz jego kolorem,który miał imitować nagość co tak wywoływało oburzenie. 

* Pani Vigano występuje też w różnych źródłach jako hiszpanka Maria Medina

** Caroline Pichler,  Denkwürdigkeiten aus meinem Leben, 1914, s. 181

B. Ziesenis, Anette Kobler, 1812,

B.Ziesenis, Anette Kobler w Pas de Zephir, 1812

Ilustracje powyżej przedstawiają tancerkę Anette Köbler z 1812 roku ubraną w taką samą koszulkę - sukienkę jaką miała na sobie Maria Vigano w 1793, prawie dziesięć lat później kolejne pokolenia tancerek propagowało już ten sam styl. Ilustracja dodatkowo pokazuje jak przezroczysty był materiał jedwabna krepa była delikatnie gnieciona co podkreślało figurę tancerki.   Zestawiłam to z ilustracją stroju westalki jaką dawało bardzo poczytne w czasie działalności małżonków Vigano Costume Parisien z tego samego okresu.

Strój westalki, propzycja Costume Parisien

Mity i fakty o tańcach w czasach Jane Austen

Temat zarówno długi jak i ryzykowny. Obecnie niezmiernie modne tańce na balach rekonstrukcyjnych i nawiązujące do historii. Zasadniczym problemem jest, co tak naprawdę Jane Austen tańczyła i jakie tańce przetworzyła na potrzeby swoich powieści.

Rolinda Scharples, Przebieralnia ba balu (Clifton Assembly Rooms), 1817

Na początku należy sobie powiedzieć, że w czasach słynnej autorki tańczył każdy, tak jak każdy uczył się tańca od małego. Na balach więc nie było już żadnej dodatkowej lekcji tańca. Każdy przychodził z gotowym znanym wszystkim uczestnikom balu repertuarem – spisem tańców, które ukazywały się już wtedy systematycznie. Także podręczniki tańca stawały się powszechnie dostępne i można było uczyć się tańca samodzielnie. Jane wspomina  przy każdej okazji, gdzie tematem były spotkania i bale towarzyskie, że dużo tańczyła np. 9 tańców z 12 na jednych z przyjęć.

Thonmas Wilson, A companion to the ball room,1816

Jako, że Jane Austen mieszkała na wsi, jakkolwiek to nazwać, to wśród średnio zamożnej klasy, modne były przede wszystkim tańce wesołe i aktualne nowe propozycje pisane przez tak znamienitych tancerzy i nauczycieli jak sławny i wpływowy Thomas Wilson.*

Tańce z czasów JA na Korowodzie, 2014

Jakie rodzaje tańców tańczono?

Menuet.  Jeśli kontredans Sir Roger de Coverley był tańcem zamykającym bal, tańcem otwierającym bal był Menuet. Tańczono go wtedy w parze. W końcu XVIII wieku był już tańcem starym i z tradycjami ale raczej występował na balach miejskich niż w miasteczkach. Jane nie wspomina o nich ani w listach ani w swojej twórczości. 

J.P.Cassidy, A treatise on the theory and practice of dancing..., 1810

Kontredanse w Polsce, w Gdańsku nazywane anglezami. Tańce łatwe, przyjemne i szybkie. Nikogo nie wyróżniały (nie posiadają partii solowych). Tańczone w zbiorach:  "set" i ” longways” w zależności od wymaganej choreografii. Początek tych tańców wiąże się z wydaniem  zbioru Playforda z 1651, od tego momentu tradycja tych tańców była kontynuowana a także rozpowszechniła się w całej ówczesnej Europie. Jedynym tańcem wspomnianym w tytule w  listach przez Jane Austen jest LaBoulangerie (Boulanger, Boulageries)  jeden z kontredansów bardzo popularny i tańczony na zakończenie balu. Drugim kontredansem kończącym bal bywał Sir Roger de Coverley (znany i tańczony także w Gdańsku). Taniec Boulangerie Jane wymieniła w jednym ze swoich listów do swojej siostry Kasandry: Gościliśmy w Goodstone i wieczorem tańczylismy dwa tańce i Boulangeries.  (1796.09.05).** Ilość uczestników w danym tańcu wydłużała momentalnie cały taniec i jak wspomina to Joanna Schopenhauer ( jeszcze w XVIIIw.) wszystkim tańczącym zależało na tym aby zająć miejsca bliżej początku niż końca tańca aby jak najdłużej móc tańczyć.  Istnieje hipoteza, że tańce kontredansowe tego czasu, tworzone w zespołach po 3 pary -  figury nie miały nazw bo były znane i opisane w podręcznikach i często dochodziło do swoistej improwizacji tanecznej a nie jak to dziś jest rozumiane, że taniec posiada swoją nazwę razem z figurami, które należy wykonywać w danej zapisanej kolejności. Stosowano takie zabiegi jeśli było się w małym gronie zaproszonych osób.  

Thomas Wilson, The Complete System of English Country Dancing

 

Kotyliony były nie mniej popularne niż kontredanse, do Anglii przyszły z Francji. Tańczone po kwadracie w cztery pary, gdzie poszczególne numery par się zmieniają tworząc figury taneczne. Między figurami występuje refren który powtarza się po każdej następnej figurze. Kotyliony znane były od lat 70 tych. XVIII wieku. Kotyliony trwały od pół godziny nawet do godziny (jeśli w „secie” czyli w zespole było dużo par). Tańce te tańczyło się już określonymi krokami jak contretemps, allemande czy rigaudons (kroki te wymieniał swoich podręcznikach o kotylionach G. Gallini, 1770).***

T.Wilson, The quadrille and cotillion panorama, 1822

Kadryl. To taniec związany z hiszpańskimi militarnymi paradami konnymi i od tego wywodzi się podstawowy rysunek choreograficzny tańca. Znany już w XVII wieku. We Francji  od 1760 roku a w Anglii od 1813 wprowadzony prze księcia Devonshire gdzie stał się bardzo modny. Jane Austen znała i tańczyła także te tańce jak wynika z jej listów chociażby do siostrzenicy Fanny, której posyłała nuty  kadryli do grania. Kadryl którego nazwa wywodzi się od „quadro” ( kwadrat) wskazuje, że tancerze ustawieni  byli w parach,  w figurze kwadratu. Aby zatańczyć cały taniec wymagana była znajomość 5 figur jak: Le Pantalon, L’Eté, La Poule, La Pastourelle i La Finale. W późniejszym czasie dochodziły coraz to nowe figury. Znany kadryl Lanciers (Lancers, Lansier), znany był od 1820 roku więc już po śmierci Jane Austen. 

Kadryl w domu, 1817

Tańce które są w filmach ale Jane ich nie tańczyła.

Walc,  który w czasach życia Jane był tańcem dopiero propagowanym i to tylko w kręgach arystokratycznych. Należy też pamiętać o tym, że był to taniec uważany za mocno niemoralny, skandalizujący więc tańczenie go na balach w małych miasteczkach i wiejskich posiadłościach nie miał racji bytu gdyż kłócił się z etykietą (bliskość partnerów, trzymanie się za ręce). Jane nie należała do arystokracji ani bogatego mieszczaństwa tylko średniozamożnej klasy społecznej. Także jej bohaterowie nie mają wiele wspólnego z walcem, który występuje raczej w opozycji do kontredansów. Nie mniej taniec ten wprowadzano jako figurę do kontredansów ale z dystansem i swoistą delikatnością, jak ma to miejsce w Duke of Kent Waltz (1801). Za to lubiano i często grano muzykę związaną z walcem. 

Thomas Wilson's Correct Method of German and French Waltzing (1816)

 Kontredanse ze zbioru Playforda. Jane nie znała i nie tańczyła tańców ze zbioru Playforda. Społeczeństwo rozwijające się kulturowo zawsze patrzyło na to co jest nowe i modne w danym czasie. Kontredanse znane już były z podręczników podobnych do Playforda ale wydawane przez współczesnych nauczycieli tańca, które zresztą się zachowały. Tańce jakie można zobaczyć w filmach czy na organizowanych obecnie balach i zabawach niewiele mają wspólnego z tańcami samej Jane i jej współczesnych sobie ludzi. Nie tańczono więc takich tańców jak Grimstock, Hole in the Wall czy Mr Beveridge is Magott. Pochodzą one ze zbiorów do 1710 roku a więc dla Jane Austen jak i jej bohaterów książkowych  były już za stare i nie modne. A jak sprawdzić który taniec Playforda przypasować do okresu który się zamierza tańczyć? Wystarczy zajrzeć na bardzo dobre kompendium The English Dancing Master, gdzie umieszczone są daty poszczególnych wydań oraz ich pochodne.

* Thomas Wilson, angielski nauczyciel tańca a także autor wielu podręczników tanecznych za czasów Regencji. 
** Korzystałam z książki Dancing with Jane Austen, Susan Fullerton, 2012
*** Giovanni Gallini,  New Collection of Forty-Four Cotillions,1770