4th Historical Dance Symposium, Burg Rothenfelts, 2016

To jedna z takich imprez naukowych, na które czeka się z utęsknieniem. Konferencja przeznaczona dla wszystkich, którzy zajmują się w jakiś sposób tańcem dawnym. Czwarta konferencja poświęcona została pamięci i działalności Barbary Sparti i dotyczyła przedewszystkim historii tańca włoskiego na przestrzeni wieków. 

 Plan zajęc był bardzo intetnsywny: rano wykłady, po obiedzie warsztaty a wieczorem pokazy i wieczory z tańcami. Całośc odbywała się na sredniowiecznym zamku - Burg Rothenfelts, położonym w namjmniejszym miasteczku w Bawarii. Niestety instensywnośc zajęc pozbawiła mnie zwiedzenia okolicy. 

Wyklady dotyczyły tak jak wspomniałam wcześniej historii tańce we Włoszech. Mnie najbardziej zainetresowała działalnośc Gennaro Magri, który był tancerzem groteskowym, choreografem a także autorem traktatu "Trattato Teorico Practico di Ballo", 1779. Jedną z ciekawszych rzeczy poznanych na warsztatach były kontredanse Magriego oraz nowy krok baletto fermo. Powinnam też zaznaczyc, że kontredanse Magriego były specyficzne, tworzone na nieparzystą ilośc tancerzy.   

Podczas konferencji można było nabyc kilka ciekawych ksiązek z czego najbardziej się cieszę - zdobyłam reprint wydania Galliniego A Treaties on the Art of Dancing z 1760 roku. W moje ręce trafiły też kontredanse Mozarta, tańce Luizy Pruskiej, która doceniała polskich kompozytorów poloneza. 

Najważniejszym doświadczeniem jest poznawanie nowych nauczycieli i tancerzy. Jedną z moich ulubionych nauczycielek tańca barokowego stała się Letizia Dradi, ale także znany zapewne australiski nauczyciel John Gardiner - Garden, wspaniałą nauczycielką tańców z czasów epoki Risorgimento (czyli Zjednoczenia Włoch) była  - Maria Cristina Esposito. 

Markus Lehner poprowadził bardzo ważny warsztat na temat etykiety w tańcach w epoce Caroso i Negri. Rzadko kiedy tancerze wykonujący tańce z tego okresu w ogóle zwracają uwagę na podstawy etykiety. 

Giles Bennet  z kolei poprowadził wykład na temat Casanovy i jego związków ( jak się okazuje silnych!) z tańcem. Zamierzam zatem zabrac się za czytanie pamięników Casanovy ze szczególną uwagą na taniec. 

Na zakończenie konferencji odbył się bal kostiumowy, ale nie było obowiązkowym przyjśc w kostiumie bo to taniec stanowił główną atrakcję wieczoru. 

Ogólnie mówiąc wróciłam z nowymi siłami, pomysłami i projektami na przyszłośc a za tydzień rozpoczynam kolejne warsztaty w Gdyni. 

La Danse du Schall, czy taniec wyzwolony?

L.M. Lante, La Danse du Schall, Le Bon Genre, nr. 109, 1822,
http://digitalcollections.nypl.org/items/82c66270-f28c-0132-66d0-58d385a7b928

Dzisiejszy wpis wydaje mi się jednym z ciekawszych, dzieje tego tańca wciagnęły mnie w dawny świat egzaltacji i zawirowań dziś mało zrozumiały. Bohaterem jest zatem taniec, który przez kilka dziesięcioleci był hitem ówczesnych salonów towarzyskich i literackich.  Taniec ten w Polsce nazywano  Szal w Europie znany jako La Danse du Schall, Shawl Dance. Nie zachowały się instrukcje dotyczące jak należało go tańczyc - czy było kilka jego wersji a skoro tańczono go zarówno solo jak i w duetach i w trójce, możliwe jest, że istniało kilka wersji tego tańca. Jak sama nazwa wskazuje taniec ten wykonywany był z szerokim szalem.

Gabriela Puzynina z Guntherów, autorka bardzo ciekawych wspomnień W Wilnie i w dworach litewskich, 1815 - 1843, pisze o tym tańcu nastepująco:
(...) Anna Sapieżanka (...) Joanna Grudzińska. Obie celujące w salonowych tańcach, tamburino, szal, etc., a gdy w menuecie stanęły naprzeciw siebie, sza był nie do opisania!. Włażono na krzesła, potrącano się, tłoczno, by widziec te najmłodszą z Gracyi i tę Terpsychorę, jedna ulatująca w powietrzu, druga rysującą na posadzce arabeski malutką nóżką.*

Szal był już znany pod koniec XVIII wieku, jego popularnośc z czasem wzastała na poczatku XIX wieku. Na ikonografii zazwyczaj przedstawiany był w trójce: tańczony przez młode kobiety lub dziewczynki. Widac na nich charakterystyczny rekwizyt - unoszący się szal jak balonik. Uważa sieę że twórczynią tego tańca była znana i słynna Emma Lady Hamilton. Emma znana była jako tancerka, aktorka czy mimiczka i jak dziś jest to w modnie określac  była pierwszą słynną performerką. Znana też jako muza i modelka angielskiego malarza Georga Romney'a, który wiele razy ją malował. Jej styl bardzo szybko się przyjął - była piękna i inteligentna, szybko się uczyła i zdobywała grono kochanków przy których poznawała sztukę. W latach 80. tych XVIII wieku wyjeżdża do Neapolu, razem z Williamem Hamiltonem - dyplomatą, pasjonatem wulkanologiem, archeologiem, kolekcjonerem antyków. Pod jego wpływem poznaje dogłębnie antyk, fascynują ją przede wszystkim rzeźby, ubiory oraz tragedia antyczna do, której często się odwoływała tworząc swoją sztukę. Na koncepcję jej sztuki wpłyneły także postulaty Romney'a, który przez pewien czas był jej mentorem. Swoją sztukę nazwała jako Mimoplastic art lub Attitude. Mimoplastyka polegała na przedstawieniu sztuki za pomocą ubioru, mimiki i gestu, pomiędzy ruchem następowały zatrzymania, które wprowadzały w kolejny gest. Ten moment zazwyczaj zachwycał widzów oglądających tę sztukę. Emma po raz pierwszy wystąpiła w willi Hamiltona w Neapolu, przed goścmi z Europy. Spektakl odniósł sukces, nigdy bowiem przedtem nie przedstawiano tak tańca i gestu. Tworząc swoją sztukę dodała do niej także formę szarady, widzowie bowiem musieli zgdadywac jaką postac odgrywała artystka.

Na powyższej ilustracji rysunki Francesco Novelli  przestawiające postacie sceny mitologiczne wykonywane przez Emmę Hamilton, 1791;  Victoria & Albert Collection, Wikipedia


Emma także zrewolucjonizowała kostium, inspirując się strojami antycznymi (tuniki) oraz strojami mieszkańców Neapolu (szale noszone przez kobiety neapolitańskie na głowie). Nosząc tuniki z lekkich białych muslinów, drapowane na jej powabnej figurze, podkreślane złotymi przepaskami, z rozpuszczonymi włosami tworzyła nowy wygląd kobiety tamtych czasów. Jej istotnym elementem pozostawał lekki długi szal, wirujący wokół jej ramion i postaci a czasami zakładany na głowie opadał na ramiona i tworzył z Emmy niemalże Westalkę Sztuki.
Spektakle Emmy Hamilton ogładała cała ówczesna Europa w tym takie sławy jak malarka Elizabeth Vigee - Le Brun czy Goethe.

R. Fagan, Portet Emmy Hamilton w stroju neapolitańskim, 1793,
www.wga.hu

R. Westall, Portret E. Hamilton jako Bachantki, 1805
www.wga.hu



Byc może na fali popularności stworzono muzykę a następnie także taniec. W historii tego tańca pojawia się Pierre Gardel i jego żona Maria Miller. Prawdopodbnie Pierre Gardel stworzył pierwszą wersję tego tańca dla swojej żony. Max von Boehn w  Modes & Manners of the Nineteenth Century  1790 - 1817, London, 1909 podaje, że wszystkie modne paryżanki chcąc byc modne udawały się do studia Madame Gardell alby nauczyc się drapowac szal a nie układac a także jak nauczyc się odpowiednich póz w stylu Emy Hamilton. Można więc przyjąc do wiadomości, że poprzez popularnośc mimoplastyki Emmy Hamilton moda na drapowane szale dała także impuls do stworzenia tańca La Danse du Schall.  s. 120. 


Spektakle zawrówno Emmy Hamilton jak i małżeństwa Gardelów chyba najbardziej inspirowaly literaturę. Na bazie romansów epistolarnych czyli pisanych w formie listów gdzie bohater/bohaterka zwierzają się ze swoich emocji i milosnych uniesień stworzonych przez Goethego zaczeły pisac także panie:  Madam de Stael i Madam de Krudener. Obie były arystokratkami, miały swoje salony literackie i obie tworzyły co wydaje się,  miało podłoże wzajemnej rywalizacji. Obie były kobietami nietuzinkowymi.

Obie też podjęły się opisania w swoich dziełach tańca z szalem.  Germaine de Stael ( 1766 - 1817) wydała powieśc Delphine w 1802. Książka przedstawia sytuację wolności kobiet w środowisku artystokracji. Wydanie tej powieści spowodowało banicję autorki przez Napoleona
Akcja powieści toczy sie w latach Rewolucji Francuskiej (1789 - 1790), bohaterką jest młoda urocza wdowa, która aranżuje małżeństwo swojej kuzynki jednak sama zakochuje się w rzeczonym kandydacie (Leonce de Mondeville), powieśc przedstawia więc rozterki nieszczęśliwej milości Delphine i kończy sie tragicznie.
Z kolei drugą autorką była Barbara Juliane Wietinghof, de Krudener (1764 - 1824), pochodziła z artystokracji bałtyckiej, urodzona w Rydze, była osobą bardzo nietuzinkową. Znana z romansów, zaczęła później zajmowac się literaturą. Jej wielkim sukcesem literackim była Valerie. W 1812 roku stała się mistyczką i między innymi twórczynią Świętego Przymierza, koalicji pomiędzy Rosją, Prusami i Austrią zawartego w 1815 roku. Była bliską przyjaciólką cara Rosji Aleksandra I.

Valerie ou Letteres  de Gustave de Linar  a Ernst de G. jest powieścią pisaną jak Delphine  w formie listów. Rozterki miłosne Gustawa, który kocha nową żonę swego ojca, kończy się także tragicznie.  Osobiście wolę powieśc pani de Krudener, jest prawdziwa, rzeczywista i ma wątki autobiograficzne. Natomiast Delphine jest częściowo fanztazją co widac przy opisie tańca z szalem.  Ponieważ nie istnieją polskie wydania obu powieści, musiałam posłużyc się wydaniem francuskim oraz angielskim. W Delphine opis tańca mnie zaskoczył:
Zarówno mężczyźni i kobiety wspinali się na krzesła aby zobaczyc tańczącą Delphine. Czułem jak moje serce bije z uniesienia, kiedy wszystkie oczy zwróciły się na nią, cierpiałem z tego porozumienia pomiędzy wszystkimi (...). Gdy rozmowa pani Albomar z panią Serbellane się zakończyła, wróciła ona na bal a pan d'Orsant siostrzeniec pani du Marset, który ciągle zajmował się swoimi zajęciami, poprosił Delphine o zatańczenie Poloneza, który Rosjanie nauczyli ich tańczyc i który wydawał się bardzo interesującym. Delphine musiała się poddac jego prośbie. (...) Nigdy wdzięk i piękno nie zostało pokazane z czystością idei z niezwykłą mocą. Ten zagraniczny taniec ma swój urok, który łączył się z lenistwem (?) i żywością, z melancholią i wesołością azjatycką. 
[Delphine] czasami się zatrzymywała i łagodnie wykonywała kilka kroków marszem, głowę miała pochyloną, ręce skrzyżowane, na twarzy przywoływała wspomnienia i swoje marzenia i nagle jej taniec stawał się żywszy i lżejszy, była owinięta indyjskim szalem, który podkreślał jej talię i opadał na jej długie włosy, ukazując postacie z żywych obrazów. **

Opis tańca Delphine jest dośc dziwny, przemieszany z Polonezem, który uczony był przez Rosjan. Trudno jest przyjąc do wiadomości aby Polonezem można było wyrazic uczucia postaci antycznych, co było głównym zadaniem w tym tańcu. Pani de Stael okresla na dodatek Poloneza jako azjatycki w swoich gestach co jest raczej mało zrozumiałe. Opis ten krytykowała także pani de Krudener w swoich listach, jako wymieszanie poglądów i szalonych akcji [ w powieści]. Opinie autorki Valerie sa dla mnie bardziej wiarygodne, gdyż będąc arystokratką z Rygi, sama wiele razy zapewne widziała polskie tańce jak i też się ich uczyła w czasie swojej młodości.

Jak zatem przedstawia się opis tańca Valerie? :
Drzwi zostały zamknięte, także nikt inny nie mógł juz wejśc do pokoju Lord Mery wziął skrzypce, Valerie poprosiła o ciemno - niebieski szal, odgarnęła włosy z czoła i nałożyła szal na głowę, tak że opadał on jej na ramiona (...) . Jej włosy były ukryte [pod szalem], jej oczy były spuszczone, głowa pochylona, podczas gdy szal opadał w swobodnych fałdach na ramiona, które skrzyżowała. Można pomyslec, że niebieski strój, czysta i łagodna twarz została narysowana przez Corregia w celu wyrażenia spokonej rezygnacji. Kiedy [ Valerie] podniosła oczy, jej usta próbowały się uśmiechnąc (...). Te różne pozy, wyraziste w momencie grozy a następnie w patosie stanowią wymowny język czerpanej z namiętności o odczucia duszy. Gdy one dodatkowo są reprezentowane przez klarowne i klasyczne figury mimiką twarzy dające siłę wyrazu i ekspresji, efekt jest nie do opisania. 
Lady Hamilton, która pierwszą, która dała tę ideę prawdziwej sztuki tanecznej. Długi szal, który jest bardzo klasycznym [ przedmiotem] można go stosowac do różnych figur [ póz] dla nadania jej uwodzicielskich efektów. 
(...) Valerie była była sama, skromna, wstydliwa i wzburzona, powodująca płacz i chwytająca za serce. Ona to posiada delikatna grację, której nie można się nauczyc ale objawia się niektórym śmiertelnikom. (...) W jednej chwili, naśladując Niobe, ukazała stłumiony krzyk duszy rozdartej przez swój żal, następnie fruwała jak Galatea (...) moment uniesienia jej magicznego tańca do końca, zrobiła kółko po sali balowej, biegnąc lub raczej fruwając nad podłogą patrząc do tyłu wpół przerażona wpół wstydliwie (...). ***

Opis tańca z szalem jest pełniejszy, więcej w nim szczegółów, wynikających z oglądania go byc może także i sama go tańczyła. Istotnym faktem jest jednak to, że mimoplastyka taneczna Emmy Hamilton wywoływała burzę i ogromne zainteresowanie oraz chęci propagowania tej mody. Taniec ten stał się też znany w Polsce czy jako improwizacja czy jako oryginalna choreografia tego trudno sie już dowiedziec. Na pewno Szal, tańczony był też w wersji teatralnej w choreografii Gardela. Ikonografia z wczesnych lat XIX wieku najczęsciej przedstawia trzy tancerki (analogia do trzech Gracji), które trzymając w ręce szal wykonują figury zbliżone do almandy czy walca triolet.

La Corbeille Vivante, Le Bon Genre, nr.71, Paris, 1814, British Museum

Taniec z szalem wytworzył zatem nie tylko modę na sam taniec ale także miał wpływ na rozwój estetyki klasycznego ubioru zwłaszcza a czasie jego apogeum w oststatnich latach XVIII wieku. Dodatkowym impulsem dla rozwoju antycznej mody w nowej wersji był kostium teatralny jak to widac w działaności małżonków Vigano ( i Marii Mediny). Ten pęd ku antyczności zaczął stopniowo opadac ok. 1805. roku. Damskie suknie stały się lużne, szyte z bardzo lekich materiałów, czasami wielowarstwowe lub prześwitujące. Trudno stwierdzic czy te z końca XVIII wieku były odcinane pod biustem czy nie. Po analizie kilka obrazów raczej były to luzne koszulki, sukienki, ale nie nalezy ich mylic z królewskimi chemise a raczej strojami jakie nosili mieszkańcy Neapolu bo tymi inspirowała się Lady Hamilton. Z czasem stroje zaczęto ozdabiac pasmanterią i delikatnym haftem. Obowiązkowym elementem byl indyski szal lub szyty z lekkich tkanin muślinowych. Łączono też antyczne suknie kolorystycznie dobranymi barwami jak niebieskie, zielenie czy czerwienie. Suknie pod biustem podkreślano kontrastowym paskiem. Do tańca włosy rozpuszczano wpinano w nie kwiaty, biżuterię a tylu antycznym lub też jedyną ozdobą był szal na głowie. Co ciekawe popularną biżuterią były bransolety noszone na przedramieniu.
Dla tej barwnej analizy ubioru najlepiej przywołac portrety artystki, która z oglądanych występów Lady Hamilton swtorzyła nowy kanon przedstawiania kobiet, była nią Elizabeth Vigee - Lebrun. Jednym z ciekawszych portretów jest przedstawienie Pelagii Potockich Sapieżyny w tańcu z szalem z ok. 1794 roku.

E. Vigee - Lebrun, Portret Pelagii Potockiej Sapieżyny, 1794, Zamek Królewski w Warszawie

Następczynią Emmy Hamilton została  Dunka - Ida Brun (1792 - 1857), która popularyzowała mimoplastykę i taniec z szalem w następnej epoce. Zrówno matka Idy - Frederike Brun, zachwyciły się tańcem Lady Hamilton podczas pobytu w Neapolu w 1796 roku. Ida uczyła się także spiewu i tańca.**** Sama reżyserowała swoje pokazy zdobywając uznanie w calej Europie. Zachwycali się nią Goethe, Germaine de Stael, August Wilhelm Schlegel czy znany rzeźbiarz Bertel Thordvaldsen, który wykonał jej popiersie. Taniec Idy, był połączeniem tańca i baletu, rozbudowała do niego muzykę i narrację.

Philip Friedrich von Hetsch, Portret Idy Brun z popiersiem matki, 1803, Sophienscholm, Dania
Wikipedia.

C. Blasis, La Danse du Schall, Manuel compleat ..., 1830, Bibliotheque Nationale, Gallica.


W 1830 roku w Manuel complet de Danse z 1830 roku, Carlo Blasis, jeden z twórców podstaw teorii baletu klasycznego, umieścił rysunek przedstawiający taniec z szalem, który wykonywano już w manierze baletu klasycznego. Po 1830 roku, taniec ten zanika aby znowu zainspirowac tancerzy w XX wieku dzięki Isadorze Duncan. Ale to już zupełnie inna historia.... .

* G. z Guntherów Puzynina, W Wilnie i w dworach litewskich 1815 - 1843,Wilno, ? Kraków, 1990 (reprint), s. 120

** G. de Stael, Delphine, Paris, 1839, s. 88

*** Clarence Ford, The Life and Letters of Madame de Krudener, London, 1893, s. 83 - 85 

**** F. Brun, Ida's Aestehetic Development, 1824

Wirus Mobilizacji, Taniec a kształtowanie się Nowoczesności (1455 – 1795) – recenzja (w połowie).

Na początku tego roku w księgarni kupiłam książkę w dwóch tomach, która mnie zdumiała i zadziwiła. Rzadko kiedy przecież w Polsce wydaje się dzieła poświęcone historii tańca – ostatnim takimi były publikacje Marii Drabowskiej i Ireny Turnau, ale były one zaliczane do podręczników dla szkół baletowych. Tymczasem nareszcie pojawiła się praca bardzo interesująca i ciekawa: Wirus Mobilizacji, taniec a kształtowanie się Nowoczesności (1455 – 1795), wydana została w dwóch tomach. Tom pierwszy. Dworskie kroki, poprowadzony został do końca XVII wieku. Tom drugi – Mieszczańskie gesty, odnosi się do XVIII wieku do roku 1795. Pracę wydało Universitas we współpracy Instytutem Muzyki i Tańca.

A. Caron, L de Heere, arras przedstawiający  bal na cześc posłów polskich, 1573

Autorem pracy jest dr.Wojciech Klimczyk, badacz kultury ( jak sam siebie określa we Wstępie). Jest już autorem kilku prac z zakresu socjologii kultury i obyczaju. Z życiorysu autora wynika, że jego pasją jest taniec i teatr wspólczesny. 

Jeśli mam być szczera do książki podeszłam z podejrzliwością, dopiero po przeczytaniu kilku stron zaczęłam się wciągać w tok myślenia autora, który mnie bardzo zainteresował. Niestety język ksiązki czasami jest przyciężkawy i dlatego uważam, że książka nie nadaje się dla początkujących interesujących się tańcem. Sam autor także ostrzega, że książka, to nie nowa kolejna rozprawa o historii tańca chociaż dużo elementów tam występuje ale jest  przede wszystkim spojrzeniem na taniec okiem badacza kultury, nie koniecznie tancerza – powiedziałabym raczej obserwatora i widza. W dużej części autor zestawia teksty Gugielma Ebreo czy Domenica z tekstami ówczesnych myślicieli, artystów i malarzy, analizuje więc teksty samych choreografów i ich teorię tańca z jakich prądów filozoficznych wyszła. Czasami pojawiają analizy styli czy kroków ale dotyczą one kontekstu kulturowego nie praktyki tanecznej.

Chcemy napisać historię tańca rozumianego jako ślad kinesis. Nie będzie to historia dzieł, choć i one się pojawią. Nie będzie to historia technik i stylów, chociaż i im oczywiście poświęcimy część uwagi. (…) Będziemy badać teksty kultury krążące wokół problemu ciała w ruchu. Piszemy tu nie tyle historię tańca jako takiego, ile historię kinetycznych idei, dlatego zajmujemy się tańcem w jego teoretycznej – przede wszystkim – odsłonie. Nie da jej się odseparować od praktyki. Byłoby to całkowicie sztuczne. (…) Na tekstach tanecznych, jednak nie możemy poprzestać, jeżeli mamy badać wyobrażnię kinetyczną. Taniec, co jest już dla nas zrozumiałe, stanowi wcielenie idei.

W pracy znajdziemy zatem sporo cytatów, tłumaczonych traktatów tanecznych chyba po raz pierwszy na jezyk polski, autor zebrał także dużą bibliografię na której czytelnik może później opierać swoje indywidualne poszukiwania. Bibliografia została podzielona tematycznie na taniec i filozofię a w tym na źródła i opracowania do poszczególnych źródeł. Książka jest także bogato ilustrowana i ma kolorowe wkładki.

A. di Buonaiuto, fresk (fragment) z bazyliki Santa Maria Novella, Florencja, 1366

A teraz czego mi brakuje w tej opowieści o tańcu. 

Autor skupił się na rozwoju tańca w Europie obejmując tylko Francję i Anglię. Szkoda. Brakuje mi tutaj zwłaszcza podręczników z niemieckiej kultury tanecznej i ich poglądy na problem tańca zwłaszcza w XVIII wieku, nie wspominając już o pracy Tauberta, która ma duże znaczenie dla niemieckiej i polskiej kultury tanecznej. Brakuje mi także odnośnika do polskiej kultury tanecznej. Rozumiem, że o tańcach w Anglii czy Francji napisano już wiele i nadal się to czyni, natomiast problem tańca w Polsce w ogóle nie jest poruszany, tak jakby nie istniał. Można było to zawrzeć przynajmniej w posłowiu czy anksie. Praca wtedy była dla mnie pełniejsza i rzeczywiście obejmowałaby całą Europę nowożytną.

Obraz w kolekcji MN w Gdańsku, przedstawiający bal, ok. 1660

Oprócz tych mankamentów wytknęłabym też miejscami bardzo trudny język ale to już mój osobisty problem, nie jestem obeznana z językiem filozofii a wydaje mi się, że język książki właśnie charakteryzuje te profesję.

 Książkę polecam dla tancerzy doświadczonych a przede wszystkim dla choreografów i twórców przedstawień, gdyż daje ona możliwość poznania genezy powstawania danych choreografii i nie popełnienia błędów w interpretacji danych tanców co nie jeden raz miałam okazję oglądać. Po przeczytaniu całości postaram się uzupełnic recenzję o drugi tom. 

Wojciech Klimczyk

Wirus Mobilizacji. Taniec a kształtowanie się Nowoczesności (1455 - 1795), 2 tomy, 

Universitas, 2015

Na temat autora: http://www.psc.uj.edu.pl/o-nas/pracownicy/wojciechklimczyk

P.S. Ponieważ piszę posty na tablecie mogą pojawic się błedy literowe oraz różne faktury pisma za co przepraszam. 

Szlichtada - taniec i inne gry.

C. Deruet, L'Eau ou l'Hiver, pocz. XVII wieku, Musee d'Orleans, Francja

Szlichtadę organizowali zazwyczaj ludzie młodzi, Dziewczęta przy pomocy starszych matron organizowały wystrój wnętrza oraz całą biesiadę. Jak podaje niezastąpiony pod tym względem Gołębiowski tworzono scenariusz imprezy czyli wyliczano ile ludzi jest potrzebnych, kto w jakiej kolejności będzie jechac, wybierano odpowiednią oprawę muzyczną, jeśli trzeba było wspomagano się pomocą w poczęstunku i urządzeniem gościnności tam gdzie ludzie byli ubożsi. Wyznaczano też przywódcę kuligu, który nim zawiadował. Zbliżający się kulig dawał znac przy pomocy muzyki, dzwonków i róznej maści fujarek. Gospodarz wychodził i witał się ze wszystkim goścmi i zaczynano biesiadę.

H. d'Ainecy, comte de Montpezac, Traineu, poł XIX wieku

Nie obywało się także bez tańców. Badacze kultury wymieniają kilka charakterystycznych tańców towarzyszących tej zabawie. Jak zawsze tańczono poloneza którym zaczynano zabawę taneczną. Tańczono takie tańce jak drabant, kujawiak czy mazur. Te dwa pozostałe tańce znane są jako tańce ludowe i ich wcześniejsza proweniencja jest słabo rozpoznana, do repertuaru tańców towarzyskich weszły dopiero w XIX wieku. Drabant jest za to tańcem zupełnie już nieznanym. Był to taniec, który miał nasladowac marsze drabantów (żołnierzy honorowych noszących halabardę, którzy pojawili się za czasów panowania Sasów), sam taniec pojaiwł się za czasów Agusta II Sasa. 

Drabantem zazwyczaj żegnano gości, figurami tego tańca przechodzono z przestrzeni tanecznej z dworu do sań. Podobno drabant utrzymał się w Krakowskiem i był tam elementem krakowskiego wesela w XIX wieku. Nie wiem czy nadal jest tam wykonywany? Nie zachowały się nuty do drabanta, nie znana jest muzyka a i kroki z pewnością nie są już te same - jakie pojawiły sie w tym tańcu na samym początku. 

Łączenie poloneza z drabantem czyli rytmów powolnych z szybkimi miało juz wtedy swoją dawną tradycję - wzorem jest łączenie renesansowej pawany z galiardą. 

Drabant łączony był też ze stryjanką tańcem - zabawy. Uważany przez badaczy także za taniec staropolski. Zygmunt Gloger tak opisuje stryjankę: 

(...) składał się z dwóch części, która jest rodzajem marsza rycerskiego i od draba czyli piechura wziął nazwę, oraz właściwej stryjenki, która jest właściwie rażnym mazurkiem, śpiewkami przeplatanym. Drabant miał ten przywilej, co i taniec polski, że go po wszystkich kątach domu tańczono, ze skrzypkiem na czele, który szedł przed pierwszą parą po całym domu i zabierał gości i domowników bez różnicy płci, wieku i stanu do tańca. Osoby poważniejsze szły tylko dopóki grano drabanta. Skrzypek, poczynając grac stryjenkę zapytywał: 

Co stryjenka robiła,

Kiedy sobie podpiła?

Pierwsza para odpowiadała do rymu wierszem, a jaką figurę zapowiedziała, taką wszsycy naśladowac musieli, gdy tymczasem starsi jako widzowie przyklaskiwali ochocie.  

Taniec - zabawa jak forma taneczna pojawiała się w XVIII wieku w kontredansach i kotylionach, byc może wpływ tych tańców przeszedł także do tych uważanych za staropolskie.

Obok rozrywek we wnętrzach domostw: tańców i gier towarzyskich, zajmowano sie także grami hazardowymi, jak to wspominam w pierwszej części. Zresztą okres karnawału służył takim rozrywkom. Kuligowi goście mieli także do dyspozycji tereny przy pałacu i dworze: bawiono się w śnieżki czy też na ślizgawkach.

Sanie w formie Pegaza, XVIIIwiek, Wiedeń? 

Sanie wg. projektu B. F. Moll,  1740 - 1750 

Ważna oprawą dla kuligów były sanie. Zachwycały przepychem i pomysłowością, malowane i rzeźbione, dekorowane dodatkowo wyściełanymi tkaninami i kobiercami. Sporo takich sań zachowało się do dziś. 

Szlichtada cz.1

Władysław Chmieliński, Szalona sanna

Karnawał to tylko jeden z okresów świątecznych który najbardziej lubię. Mogłabym każdego dnia chodzić na bale karnawałowe ale tylko w dawnym dobrym stylu a później wybrać się na prawdziwy kulig z zajazdem. Tak było kiedyś i uważam jednak, że te zwyczaje raczej już nie wrócą. Zarówno do kuligu jak i zabaw noworocznych potrzebne są umiejętności a jeszcze bardziej chęci a do tego jeszcze brak śniegu wyklucza zabawy z kuligiem. 

Nazwa szlichtada pochodzi od niemieckiego Schlitten, Karuselschlitten czyli sanki. Kulig jak podaje Gołębiowski jest nazwą zapożyczoną od laski zakończoną kulą, którą podawano sobie od domu do domu aby ogłosić kulig.* Stanowiła ona ulubioną zabawę nie tylko Polaków ale chyba wszystkich krajów Europy Północnej gdzie śniegu było dużo, co umożliwiało tego typu rozrywkę.  Gołębiowski w swojej książce o zabawach i grach w Polszcze  przytacza opis o jednym z bogatszych kuligów opisanych w źródłach staropolskich jakim był kulig zorganizowany w 1695 roku, jeszcze za czasów panowania Jana III Sobieskiego: 

Wezwane znakomite osoby zjechały się do pałacu Daniłowiczów, gdzie później biblioteka

Załuckich była. O 3 z południa trębacze dali sygnał, i cały orszak wyruszył, jak

następuje: 24 Tatarów konno ze służby królewicza Jakuba. Dziesięcioro sań po 4 koni

jeden przed drugim, czyli jak zowią „szydłem”, na każdych sankach inna muzyka, to jest:

żydzi z cymbałami, Ukraińcy z teorbanami, trębacze, fajfry, janczarowie zebrani z różnych

dworów. Następowały sanie okryte perskimi kobiercami, albo lampartami, sobolami i

różnemi drogiemi futrami. Koni było u każdych sań po cugu, strojnych w pióra, szuby,

kokardy, kutasy, na każdych saniach państwo, po kilka osób płci obojej, a około sań

młodzież dworska konno. Takich ekwipałów było 107, trudno dać któremu z nich

pierwszeństwo, bo wszystkie celowały doborem koni, kosztownością futer i liberyi,

osobliwie hajduków. Na końcu były sanki w kształcie Pegaza: siedziało w nich 8

młodzieńców, którzy rozrzucali wiersze ułożone już dawniej przez Ustrzyckiego i

Chrościńskiego. Zamykał tę paradę oddział drabantów. Wszyscy goście zajechali naprzód

do dworu Sapieżyńskiego, potem do księżny Radziwiłłowej, siostry królewskiej, potem,

do wojewody Potockiego, do młodego księcia Lubomirskiego, do pana kasztelana

lubelskiego, i do Ujazdowa. Gdzie tylko przybyli, zaraz gospodarz oddał klucz do

piwnicy, a gospodyni do spiżarni. Każdemu z gości wolno było do uczęstowania brać

wszystko podług woli. Wszędzie grała kapela; tańczono chwilkę, i ruszano dalej. Ostatni

zajazd był do Wilanowa, gdzie oboje królestwo Ichmość, byli gościom radzi z całego

serca, częstowano wszystkich, a nawet służbę dworską, co trwało do późna. Cały orszak

wracał przy pochodniach których było 800.**

Bawiły się w ten sposób dwory arystokracji jak i szlacheckie. Barwny korowód sań musiał pięknie odznaczać się na tle słonecznej srogiej zimy.  Szlichtada była częścią karnawału, tam gdzie zima nie pozwalała na wychodzenie w barwnych strojach na powietrze kulig stawał się znakomita alternatywą. Przybierano zatem powozy, tak jak powyżej sanki mogły przypominać konia ze skrzydłami. Towarzyszyła temu muzyka i gwar wesołości. 

W zamyśle była to towarzyska zabawa ale często stanowiła on kłopot dla tych, którzy widzieli w niej raczej napad na gościniec przez sąsiadów żądnych dobrego jedzenia, picia i zabawy: 

11.Januarius A. D. 1663 A już ja się spodziewał, zaledwo mrok — walą się sanie jedne na wyścig z drugiema, krzyk, pisk, kapela i cymbały—ano kulig.  Państwo Sęstwo, Pani Łowczyna z półsetkiem dzieci jak sosny , Państwo Woyscy, Pan Regent, a zaraz woła jeść.  Objedli nas tedy i opili. Była trocha miodu, pare garcuszków wina, wszystko wysuszono.— A co hałasu, wrzawy, pisku! a ja tego niezwyczajny.

 

12. Feralis, Czeladź gościnna ukradła kubek ze srebra pozłacany, stłukli dziesięć misek, a szklanek butelek bez liku. ***

Także zabawa zabawą ale można się domyślić, że sprawiała ona wiele problemów zaskoczonym gospodarzom a niektórzy byli wręcz terroryzowani. Henryk Garawecki w swojej pracy podaje przykłady jak niektórzy rzeczywiście byli uciążliwi w organizowaniu tego typu przedsięwzięć:

Starościna uprzedziła kasztelanową, że ją napadnie z licznym weselem wiejskim, ze zabawę tę co najmniej w sto osób wyprawi. Spotkawszy się z ojcem autora [Kajetan Koźmian] Pamiętników,

Andrzejem Koźmianem, sędzią ziemskim lubelskim, poważnym, obywatelem, tak długo naprzykrzała mu się i molestowała go, aż zgodził się wbrew swoim surowym obyczajom i zasadom, by synowie jego wzięli udział w kuligu (...)

  Czekaliśmy — pisze Kajetan Koźmian - aż do wieczora, już w kilkanaście sani zebrani, gdy dopiero zmierzchem wszczął się od austerii wronowskiej krzyk, wrzawa, śpiewy i odgłosy muzyki na dętych instrumentach, trzask biczów i jak jaki huragan ta burza z trzydziestu sani złożona opadła przed gankiem. Dom ledwie mógł pomieścić ten tłum, udający pijanych chłopów, skaczących lub taczających się po pokojach.****

Z powodu że kuligowe zajazdy bywały niebezpieczne, częste pijaństwa i wszczynanie awantur - wielu uważało kulig za zabawę prostacką w przeciwieństwie do Gołębiowskiego, który uważał  idealistycznie tę zabawę jednoczącą zarówno wrogów jak i przyjaciół. Za to już w połowie XVIII wieku pojawiały się krytyczne opinie na temat kuligów. Wg. Encyklopedii Staropolskiej Zygmunta Glogera w 1773 w numerze 22 wydrukowano tajemniczą Przyganę kuligowym zajazdom (niestety nie znalazłam jej w Monitorze, w tym numerze jej nie ma albo brakuje kilku kartek?). Czy był to pastisz czy rzeczywiście przygana czyli uwagi o złych nawykach kuligowych stwierdzić nie mogę. Natomiast temat kuligu wziął na warsztat Józef Wybicki – napisał on znaną sztukę pod tym samym tytułem. Kulig  jako komedię teatralną wystawiono w 1783 roku, reżyserował ją sam Wojciech Bogusławski i jak na ówczesne czasy była bardzo popularna. Jak można się domyślić sztuka ta wystawiana była w okresie karnawału w latach 1783, 1790, 1791.***** Jak sam pisze Bogusławski w  Dziejach Teatru Narodowego: (…) i oryginalna, przedziwnie narodowe obyczaie malująca Komedyia wierszem Wybickiego: „Kulig” przynosiły Publiczności przyiemną zabawę.

Wybicki piętnował w sztuce za pomocą kuligu przywary polskiej szlachty, awanturnictwo, nadmierne pijaństwo, hazard (występujący podczas zabaw zwłaszcza redutowych oraz podczas kuligów), nie przestrzeganie prawa i jego brak, w tym uprzedzenia, zachowanie status quo, brak znajomości prawa wśród chłopów i wykorzystywanie go dla korzyści majątkowej magnaterii oraz jej hulaszczy tryb życia.

 

* Ł. Gołębiowski, Gry i zabawy różnych stanów, Warszawa, 1831, s. 125

** Ibidem, s. 122, 123

*** Wanda Tygodni Mód i Nowości, Starożytności mody. Notatki znalezione w starym kalendarzu z r. 1663, 1830, nr. 15

****  H. Garawecki, Zabawy karnawałowe i kuligi staropolskie na Lubelszczyźnie, 

***** Dramaty Józefa Wybickiego pod red I. Kadulskiej, t. 1, Gdańsk, 2013, s. 28